从七言对联和律诗残联有何不同谈起——对联风味一辩

从七言对联和律诗残联有何不同谈起

——对联风味一辩

王国仲 山东威海

我认为，有何不同，应分别不同情况，二者既有同又有不同。

依旧体诗七律的颔联、颈联格律作出来的七言对联，平仄格式有两种，我以前称为“律联”（当作一个联种）。七律残联，是指七律的这两副对仗联，单拿出来，之所以这样叫法，是相对于整首律诗全部四联而言的，它是之一或之二。那么，所谓“律联”和“残联”就有了同与不同的讲究了。

启发来自阅读《对联台历1989》（上海古籍出版社1988年版）一副对联及韩盈评解。

一味黑时犹有骨

十分红处便成灰

格言联常用以讽喻世态人情。如此联，即以咏炭为题，上联谓贫贱不遇之时，尚存本性；下联谓得意之极，灭裂亦随之而来。是讽世语，也是警惕语。此类咏物联语用于特殊场所（如此联用于炭窑），一般不作楹联用。此联为清人徐宗幹作，情文虽佳，但犹律诗中的残联，风味亦近于诗中一联，而不近于对联。

查得清朝徐宗干（幹字简体）咏炭诗：一味黑时犹有骨，十分红处便成灰。百条黄锭心不动，万葆青春永耀枚。

评解没有引出原诗，似看作格言联了。但说了律诗残联及其风味与对联不同，耐人寻味。

仅就“风味不同”谈一谈。

我认同这一点。

相同的地方，如字数多少、对偶对仗句式、音韵结构，这都是相同的，即使有差别也不会大。不同的地方，如体式，对联是独立文体，律诗对仗联是律诗组成部分，也可认为是其中片段，不是一种单独文体；功能不同，对联独立表达一个完整意思，或内容、主题，律诗对仗联，颔联起“承”作用，颈联起“转”作用。这三点，使得二者引申出三点不同：立足点不同，着眼点不同，表达点不同。如此这些表述要费些笔墨，还是集中谈一谈“风味不同”吧。

“风味”，词典解释侧重点不一样：多指地方色彩（如小吃），大者指风格、特征与趣味、味道，近于风韵、韵味，我取指事物

（此处即七言对联、律诗残联）所具有的特殊色彩或趣味。

我考虑一下，归纳出对联的五个方面特点，实际上也可以做大概念“风味”来理解，先列在这里：

孕育、发展时间漫长故可归结为“熟”字熟稔而源远流长（民风民俗）；

高度概括性和广泛实用性可归结为“容”字量大而广（融）；

对而能联大空间与韵律丰可归结为“律”字严而活；

语凝意丰与手法多变可归结为“浑”（成）字而厚重；

贴近生活与趣味浓郁可归结为“博”（杂）字而精约。

再从写作法、表现法角度，将二者加以对照，来看一下它们各自“风味”有何不同，进一步了解对联的“风味”独特之处。

七律的篇章功能，是多用“起承转合”连贯起来的。有学者认为，中间两联为意象语言，一首诗成败的关键，有一半系于它们对仗的巧妙安排，并断言“颔颈二联在律诗结构上是居于枢纽的地位”。

试举杜甫律诗《闻官军收河南河北》做例：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

颔联一愁一喜反对，紧承接上联意；颈联粘联喜字转折，喜上加喜歌酒、还乡；尾联以流水对合结全诗。各联连贯而下流畅自然，对仗联两种手法枢结上下，虽无深意，但功用显豁，突显出全诗主要意旨。

再举几例大家熟悉的颔颈承转联例子:无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来；花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开；数丛沙草群鸥散，万顷江田一鹭飞。我理解，颔颈联起承转作用，如果在结构上看作铺陈、过渡似也说得过去。觉得把它们单摘出来作对联使用者并不多，原因在于，虽然对仗、韵律好，但深意、重义、精义的少些，归结起来，还是“风味不足”吧。林则徐“苟利国家生死以；岂因祸福避趋之”一类的律诗摘句联，被作为名联广泛流传者并不多见。由此想到，学作七言律联，模仿学习借鉴古典律诗对仗联有一定意义，但仅此还不够，还需要内化，掌握七言对联的属性、本质、风味以及经典做法才行。

相比较而言，七言对联风味比七律对仗联要足。下面从对联写法入手，从几个角度来做一点分析。

1.对偶句的“言外之意”。

“言外之意”也是联人要表达的意思中最重要的一部分。1+1得出一个大于2的“言外之意”。出句意+对句意=联意，这个联意是“孽生”出来的，是前两“意”相加后“溢”出的。对仗联用的多的正对、反对，单纯语意关系，二者差别不大，但从理解过程的观点来看，这中间就有明显不同。正对，事异义同，可用“而且”连接，了解其中一句就可了解整对的基本语义，循字面意义去索解即可；反对，理殊趣合，可用“但是”连接，上下联合起来理解才行，且会有额外的收获与乐趣，到底在哪一层面上可以“趣合”，理解两句成功的反对，要多费点功夫。另外，而且，表示并列互相补充或递进；但是，表示转折关系，由此一般可得孽生溢出的“言外之意”。例如，纪晓岚题笔捧楼匾额、门联：浮青阁，“地迥不遮千眼阔；窗虚只许万峰窥”，言外之意，大有天高地阔之感，足见阁之高可望浮青万顷。

2.对仗语意“张力”。

上下联如果不涉合掌，就是说是对仗的，它们各自拥有一个语意，而且二者合起来就可以产生一个更大的命题，这个“更大的命题”就是张力作用的结果，即分命题+分命题=大命题。

在哲学中的张力一词，其意义与矛盾相当。在物理学中张力常指某物体受到拉力后，物体内部产生的一种牵引力，引申在文学方面则是指作者对文章的情节内容驾驭熟练，可收可放，使文章节奏恰当，而不拖沓，如弓之开合，不平淡不夸张，恰到好处。

对联作品的张力，是指词语间、上下联之间形成的一种牵引力，亦或是弹力，很大程度来源于对联的标志性修辞手法、构章手段——对仗。对仗使得联作内部充满矛盾、对立、对应、映衬等关系，从而形成张力。对仗张力大小是否恰当，决定着联作表现力好坏，是一副联作品质指标之一。苏轼的四川同乡、清代名臣张鹏翮撰苏姓宗祠用联“一门父子三词客；千古文章四大家”即是一例，运用互成对、数目词等构成凝练明快七言联，内容富有张力，充分褒扬苏家父子三人突出的文学贡献，尤其是苏轼的贡献。

3.对偶互补。

对偶互补，先是在我国古典美学理论里接触到，后在建筑美学上看到，近来在运筹学浏览到，是个多用的概念。其实它也适用于解释对联原理。我曾在一篇文章里说到“对联最为突出的是它的篇章结构——上下联，独一无二的形制，正应了“一分为二”，又“合二而一”，完全符合“对偶互补”的美学原则。“什么叫‘对偶互补’？对偶者，对称、对立、对应之谓也；互补者，即对应双方的补足平衡，相得益彰。”

对联是对偶（对仗）文学，这点是没有疑义的。它对仗形式多种多样，但无论何种何样，其互补性总是共性的特征。正对最明显，如果不互补就不成其对。反对、流水对也是互补关系，只是特殊一点。自对是对边，也可以视为特殊的互补样式。正是互补性，增大了联作容量、力量，使它具有完整的意义表达，使它具有统一的艺术表现体式。

举例看一下对联互补的作用与意义。有一砚联“笔势染来虹气现；砚痕干处月轮开”，后一句补上前一句，全联大开意境。清戴远山送友人云南赴任题联“诗堪入画方称妙；官到能贫乃是清”，前句作比，后句转折而上，补合出题旨。四川青城山天师洞正殿联“神仙都会周秦汉；道德根源天地人”，正对但用了转折逻辑关系，补足抬升道理。

对偶亦即对仗互补的道理来自于相关互补性原则。世界所有事物都不是简单孤立的状态，其背后总是由极复杂的综合因素在起作用，藉由互相联系、纵横交错的因果链条所影响制约，这种相关联系关系，是客观事物存在相关互补逻辑关系的集中反映，这就要求我们从不同层次、不同角度或不同侧面去认识和把握客观对象的本质。创作对联何尝不如此呢，适当地找出创作对象的互补点进行构思进而付诸笔端写作，实为作联之关键。依据相关互补性原则，一般而言，在事物中存在的某种相似表象之下，往往隐蔽着某种相关的规律性东西，这便是对联创作所需要揭示的东西。青城山观日亭联“试从平旦时观我；直到最高处昂头”，从生活哲理出发，捕捉相似互补点来结构上下联，朴实而又形象表现出题旨内容。

4.正反合三段论。

1932年清华国学试题引发了争议，其中对陈寅恪的对对子正反合三段论相关文字研讨引人注目。考题中出对子，简言之，系测验考生词类、四声、生字及读书、思想四个方面。第四讲到正反合：“意思”亦要对工，且上下联之意思须“对”而不同，不同而能合，即辩证法之一正，一反，一合。并说道：“凡上等之对子，必具正反合之三阶段。”他还列出判题标准：“对一对子，其词类声调皆不适当，则为不对，是为下等，不及格。即使词类声调皆合，而思想重复，如燕山外史中之‘斯为美矣，岂不妙哉！’之句，旧日称为合掌对者，亦为下等，不及格。因其有正，而无反也。若词类声调皆适当，即有正，又有反，是为中等，可及格。此类之对子至多，不须举例。若正及反前后二阶段之词类声调，不但能相当对，而且所表现之意义，复能互相贯通，因得综合组织，别产生一新意义。此新意义，虽不似前之正及反二阶段之意义，显著于字句之上，但确可以想象而得之，所谓言外之意是也。此类对子，既能备具第三阶段之合，即对子中最上等者。”

所征引文字详实而明确，及举个带解说的联例，补充说明一下正反合。清邓石如对联“海为龙世界；天是鹤家乡”。陆家骥评说“此联深得‘海阔天空’”之旨，意境博大，气象万千，诚佳联也。他把此联与柳宗元五绝《江雪》相对比，说诗成一幅图画，抽出其中一句，便没太大意思。邓联上句，咋看与诗句毫无别旨，“可是，等到下联的‘天是鹤家乡’句出现，情势顿然改观，上下联融合，便成了另一幅天然的立体画面，具备了长、宽、高三度空间。能使上下联，相互依存，有所拼合，这便是对联，却是诗、古文、词无法办到的。”

正反合的理论是黑格尔在康德的理论上发展而来的。三段式指发展的三段性，黑格尔吸收三段式的思想，认为一切发展过程都可分为三个有机联系着的阶段：一、发展的起点，原始的同一(潜藏着它的对立面)，即“正题”；二、对立面的显现或分化，即“反题”；三、“正反”二者的统一，即“合题”。正题为反题所否定，反题又为合题所否定。但合题不是简单的否定，而是否定之否定或扬弃。合题把正反两个阶段的某些特点或积极因素在新的或更高的基础上统一起来。“正反合”的“合”是正题与反题的综合。正反合理论符合对立统一规律和否定之否定规律。陈寅铬将正反合理论应用到对对子上面，在对联理论发展方面有着创新意义。

上面讲到对联的特点特征，还从多方面解析了对联的“风味”的来源与依据，但要具体化却感到有些困难。风格和风味有联系，就先列些对联的风格类别吧：约要慨深意重意赅韵高浑成贴切臻妙精炼整饬朴质古拙雅俗。如果再往深一点说，对联的风味，就是对联味，对联味是衡量是不是对联、是不是好对联的尺度。对联味，其实就是对联的本质属性的反映。对联具有显著的艺术性、实用性、趣味性，我觉得，这“三性”是对联的本质属性，对联味当属由“三性”杂交融汇而成。这个认识还有待深化。

以上所论，肯定有不成熟甚至不正确的地方，敬请批评指正。

2022年6月10日完稿

主要参考书目

《综合思维方式论》汪海东著人民出版社1999年1月第1版

《对联台历1989》上海古籍出版社1988年版

《从语言学看文学》曹逢甫著北京大学出版社2016年9月第1版

《对联新语》陆家骥编著广西师范大学出版社2005年9月第1版